Перформанс как парадигма

2 февраля

Перформанс как новая парадигма в гуманитарных и социальных науках

 

Сведения об авторах:
Рыжакова Светлана Игоревна, доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник Института этнологии и антропологии РАН.

Сироткина Ирина Евгеньевна, кандидат психологических наук, PhD, ведущий научный сотрудник Института истории естествознания и техники РАН.

Ключевые слова: перформанс, театральная антропология, этнография исполнительского искусства, зрелищные аспекты культуры, перформативный поворот в гуманитаристике.
Performance studies, theatre anthropology, ethnography of stage, visual arts, performative turn in the humanities.

Резюме: В статье анализируются важнейшие аспекты одного из современных направлений гуманитарных исследований – performance studies, изучение разных типов перформансов (представлений, культурно маркированных зрелищ, исполнительских форм культуры и т.п.). Выявляются возможные исследовательские подходы, описываются категории, функции и контексты перформансов разных видов. Предлагается описание целей и задач, основных исследовательских подходов, терминологии названной области, а также анализ функций и контекстов различных перформансов. Дается широкий обзор современной литературы, анализируются важнейшие труды, в которых была заявлена тема перформанса, и книжные серии исследовательских работ, развивающие эту область антропологии.

© Svetlana Ryzhakova, Irina Sirotkina "Performance as a new paradigm in the humanities and social sciences"

The paper deals with performance studies as a distinct field of knowledge in the humanities and social sciences. It also describes performance studies as a distinct field of knowledge in the humanities and social sciences. The authors analyze various aspects of “performativity” in culture, offer a brief glossary of basic concepts, describe some analytical tools, and explore the culture of performance and its social functions. A vast literature in the area is under review and study.

 


Mundus universus exercet histrioniam
(Весь мир ломает комедию)
Гай Петроний

Понятие «перформанса», пришедшее в широкое употребление из филологии (ср. термин «перформативность» Дж. Остина) и мира искусства, ныне применяется едва ли не во всех областях человеческой деятельности: производственной сфере, технологиях, науке, политике, спорте, развлечениях.
Речь идет не только об «исполнительстве», но и «представлении себя / своего сообщества» в широком смысле этих слов. Это музыка, танец, театр самых разных направлений. Это этикет, церемониал, ритуал, разные техники тела, кинестетические особенности повседневного общения, публичное поведение людей (общение в транспорте, в ресторане, в клубе, в офисе и.т.п.) — особенно в его символическом измерении, когда речь идет о значимых, коммуникативных, экспрессивных жестах. Значительная доля перформанса или степень «перформативности» содержится в отправлении обрядов — календарных, религиозных, жизненного цикла, гражданских. Это памятные мероприятия, публичные акции, спортивные события. Это демонстрации и манифестации, карнавалы, городские праздники, различные зрелищные формы игр, флеш-мобы, выступления футбольных фанатов, уличные акции, которые, подчас эпатируя публику, помогают обнаружить существующие в обществе, но скрытые позиции, точки зрения, стратегии поведения. Это практика массовых движений гражданского сопротивления — от маршей и других манифестаций ненасильственного сопротивления, организовываемого и возглавляемого Махатмой Ганди, до движения «Occupy» [Phelan 2003]. Это различные действа, где встречаются исполнители (актеры, действующие) и зрители (слушатели, наблюдающие, воспринимающие), где вырисовываются роли, проигрываются сценарии воображаемых и реальных событий, оформляется жест, где культурные смыслы представляются на разных языках при активном телесном включении участников. По выражению Элин Даймонд, перформансы — это события, в которых «культура сложным образом возвещает о себе» [Diamond 1996: 6].
Слово performance пришло в английскую речь из старофранцузского, и связано с глаголом parfournir — «полностью совершить» (1). Самое раннее из зафиксированных его значений в английском языке — «свершение действия». С XVII века это слово ассоциируется прежде всего с театральными действиями — и игрой конкретного актера, и в целом представлением спектакля.
В английском языке глагол to perform применяется чрезвычайно широко и означает не только «представлять», но и «работать», «действовать», «совершать». Часто речь при этом идет о таком действии, в котором занято несколько человек с различными задачами («ролями»), и между всеми участниками в этом коммуникативном акте создается некоторое особенное «поле напряжения», пространство общих приложенных усилий, которое некоторым образом обретает самостоятельное существование. Это может быть сценическое действо-спектакль, одна из множества разновидностей игры, личные отношения между людьми, включающие интриги, манипуляцию, установление и «разыгрывание» жизненных позиций и стратегий поведения, сексуальные отношения, групповые действия политического и экономического характера.
Традиционный для русскоязычной литературы перевод “performance” как «исполнение» (2), а “performance arts” как «исполнительские искусства», как нам кажется, не передает тот смысл англоязычного термина, который востребован в performance studies. При таком переводе акцент делается на реализацию, а не на замысел, вымысел, игру и воображение, которые (наряду с реализацией-исполнением) составляют важное поле значений слова “performance”.
Можно предположить, что близость «перформанса» к той семантической области, куда относятся «представление», «воображение», «способы предъявления/изображения себя», «игра», «фантазия» и т.п. и сделала его одним из самых модных слов нашей эпохи [Carlson 2007; Gilber, Lo 2005; Phelan, Lane 1998].
Предпосылки выделения performance studies среди социальных и гуманитарных дисциплин возникли в области социологии, театроведения и языкознания. Среди самых важных нужно отметить концепцию коллективных представлений в дюркгеймовской социологии (3), исследования Виктором Тёрнером ритуала как публичного действа, постепенно разворачиваемого процесса (4), и социальную драматургию и драматический подход в исследовании повседневности и межличностных отношений Ирвина Гофмана [Goffman 1956; Гофман 2000]. С другой стороны, в 1970-е гг. в лингвистике появилось направление, изучающее близость физического действа и речи, и обнаружившее инструментальный характер речи, признавшее, что язык не только информирует о событиях, но и создает значительную их часть [Austin 1975]. Отсюда началось изучение речи как перформанса; однако интересно, что эта идея вскоре была дополнена своей инверсией, когда и физическое действие начали понимать как «аргумент» в рамках некоторой «речи» (5). Наряду с кинесиологией — теорией движения — начала появляться такая дисциплина как семасиология — теория знакового движения.
Наконец, само открытие темы «перформанса» было осуществлено, в том числе, американским теоретиком театра и режиссером Ричардом Шехнером [Schechner 1983; 1985]. Его подход был многосторонним, включал структурный анализ представлений, обнаружение их социальной функции, сравнение разных исполнительских традиций (он обращался и к такой индийской традиционной исполнителькой форме как разыгрывание священной истории о Раме — Рамлила, и к современному театру авангарда).

Театроведение и performance studies

Крылатое выражение: «весь мир — театр, а люди в нем — актеры» известно по монологу Жака в пьесе Шекспира «Как вам это понравится» (6); похожая мысль содержится и в сочинениях римского писателя Гая Петрония: Mundus universus exercet histrioniam — «Весь мир занимается лицедейством».
«Комедия жизни» — важная тема в XXIX главе «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского:
«Если бы кто-нибудь сорвал на сцене маски с актеров, играющих комедию, и показал зрителям их настоящие лица, разве не расстроил бы он всего представления и разве не прогнали бы его из театра каменьями, как юродивого? Ведь все кругом мгновенно приняло бы новое обличье, так что женщина вдруг оказалась бы мужчиной, юноша — старцем, царь — жалким оборвышем, Бог — ничтожным смертным. Устранить ложь - значит испортить все представление, потому что именно лицедейство и притворство приковывают к себе взоры зрителей. Но и вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведет их с просцениума. Хорег этот часто одному и тому же актеру поручает различные роли, так что порфироносный царь внезапно появляется перед нами в виде несчастного раба. В театре все оттенено более резко, но, в сущности, там играют совершенно так же, как в жизни» [Эразм Роттердамский 1960: 209-210].

Жизнь может быть похожа на театр, а в театре могут «играть так, как в жизни». Тем не менее, различение реального и условного для перформанса принципиально. Разделение «реальности» и «мира воображаемого» — одна из основ многих философских систем, но в каждую историческую эпоху и в рамках каждого мировоззрения эта проблема ставилась и решалась по-своему.
«Открытие» «мира воображаемого» как особого пространства, параллельного реальному миру, особенно ярко и разнопланово было проработано в эпохе и в духе романтизма (7), нашло свое отражение в философской мысли конца XVIII – начала XIX вв., а затем получило новый всплеск в начале XX в. Так, немецкий философ Ханс Вайхингер писал о соприкосновении двух миров, мира «как он есть» и мира «как если бы» — нем. als ob [Vaihinger 1911 (английский перевод 1924 г.)].
В течение XX века представление о воображаемых мирах многократно усложнилось; см. [Pavel 1986]. Исполнительская область культуры является областью сопряжения «реального» и «воображаемого»; как и изобразительное искусство, она материализует идеи и представления, но не столько с помощью предметов и вещей, сколько с помощью человеческих тел и эмоциональных состояний. Второе принципиальное для перформанса разделение — на актеров и зрителей, действующих и наблюдающих; оно самым тесным образом связано с первым (8).
Напомним, что, начиная с XVIII века, театроведение представляло собой преимущественно исследование драмы — «текстового» искусства. Затем, в начале ХХ века театроведение из науки о театральном тексте превратилось в науку о спектакле. Современный теоретик performance studies Эрика Фишер-Лихте отмечает большую роль в этом процессе «ритуаловедения» — исследований ритуалов этнологами и антропологами [Фишер-Лихте 2015, 54].
Еще на рубеже XIX и ХХ веков много обсуждалось происхождение античного театра из дионисийского ритуала встречи весны, позже на первый план вышел вопрос об отношениях актеров и зрителей. Высказывалась точка зрения, что основной элемент театрального воздействия — это физическое соприсутствие актеров и зрителей, а также их телесные действия, которые можно сопоставить с действиями ритуальными.
В современных performance studies используются понятия, такие как «liminal experience» / «опыт перехода», или «пороговые переживания», подсказанные этнографическим изучением ритуалов рождения, инициации и смерти. Представление-перформанс считается успешным в том случае, если в ходе его зрителю удается выйти за пределы обыденного восприятия, пережить «опыт лиминальности» и преобразиться духовно — иными словами, если спектакль в некотором отношении подобен ритуалу [Фишер-Лихте 2015, 345]. «Когда обычное воспринимается как необыкновенное, когда бинарные оппозиции разрушаются и вещи превращаются в свою противоположность, у зрителя появляется ощущение волшебства» — пишет Фишер-Лихте, во многом повторяя намного более раннюю концепцию Николая Евреинова о театре как преображении [Фишер-Лихте 2015, 327].

Прибегая, как и ее предшественники, к незападной театральной традиции [Фишер-Лихте 2015, 346], она сравнивает такое переживание с индийским эстетическим понятием раса — одним из важнейших художественных концепций. Раса (санскритское «вкус», «сок», «впечатление», «эмоциональное состояние», «чувство, «эстетический восторг») — это способ взаимосвязи актеров и зрителей, передача ощущения, создание эмоционального резонанса посредством телесных жестов, костюмов, музыки, речи, декораций и актерской харизмы.

Определение перформанса

«Открытие» перформанса повлекло за собой соблазн крайне широкого понимания этого понятия. Так, исследователь театра и зрелищных форм культуры Иен Максвелл предостерегает: «Внезапно все подхвачено для анализа перформанса: танцевальные вечеринки на уик-эндах, вот этот вот урок, твой завтрак с соседями, членами семьи или любовником и так далее. Это увлекательный момент, но также — и опасный. Проблема кроется в возможности применения аналитической парадигмы, которая первоначально была нацелена на описание феномена театрального «зрительства», «театрализация» разных видов событий; взирание на всех, как на актеров, на все пространство – как на сцену, на предметы — как на реквизит, и попытка вчитывать драматургический подтекст во все модели и образцы событий» [Maxwell 1998: 78].
Подобно тому, как в конце 1960-1970-х гг. особую популярность обрела семиотика, как во всех гуманитарных дисциплинах произошел «текстуальный сдвиг» (textual shift), как вдруг во всем и вся начали находить «тексты», стремились их «читать», сегодня едва ли не каждое явление и событие может быть рассмотрено как перформанс. Значительная литература 1980-1990-хх гг. и позднее — свидетельство того, что немецкий театровед Эрика Фишер-Лихте называет «перформативным поворотом»: переход от исследований культуры как текста к исследованиям культуры как перформанса [Фишер-Лихте 2015, 46].
Однако нам представляется важным определить предмет нашего исследования более четко, выделив его среди мириад человеческих действий.
На наш взгляд, имеет смысл рассматривать перформанс как осознанное, целесообразное и целенаправленное действие (9), в котором значительную роль имеют телесные движения, и которое порождает особый (основанный на материальных носителях — телах, вещах, но в значительной степени нематериальный, т.к. это движение, пластика) «продукт», обладающий своеобразной субстанцией и бытием. По мере того как, когда-то «модная», категория действия, акта сменялась категорией события (10), перформанс стали определять как событие, в котором участвуют люди действующие и люди воспринимающие, участники входят в него со своими мотивами, представлениями, навыками, намерениями, желаниями, надеждами, но действо это обладает особой преобразующей способностью. Перформанс также — одна из коммуникативных форм культуры, и в нем особенно важен сам факт встречи, физического, непосредственного взаимовлияния людей друг на друга (11).
В перформансе имеется оттенок искусственности, деланности, намеренности. В английской речи, например, говорится, что «хирург делает операцию» — performing an operation, но сказать, что операция представляет из себя «performance», было бы весьма экстравагантно, это означало бы нечто экстраординарное, — например, то, что в ходе операции произошло нечто очень странное. В таком случае данная операция выпала бы из класса рутинных действий, и стала бы событием, в котором действовали какие-то нестандартные силы, произошла какая-то случайность, состоялось нечто, сделавшее операцию зрелищем.
В антропологии и социологии известно понятие social performance: то, что сопровождает всякое социальное взаимодействие, манифестацию, посредством институтов, таких как суд, парламент и т.п.
Перформанс – это событие или действо, всегда отмеченное эстетическим свойством. Оно требует мастерства, а важные его свойства — выразительность и знаковость или символичность — делают его почти всегда фактом искусства. Это продуманное, подготовленное, отрепетированное действие (по выражению Ричарда Шехнера, это «повторенное поведение, дважды осуществленное поведение» — «restoration of behavior, twice-behaved behavior»), но произведенное в реальном времени, то есть открытое множеству факторов, сложное сочетание которых определяют понятием «случай». Отсюда — непредсказуемость и спонтанность как важные особенности перформанса. Не случайны театральные метафоры: «театр военных действий», «анатомический / операционный театр» (12), «сцена преступления», «международная арена», «политическая авансцена». Приходится отметить перформативность и террористических актов, которые всегда показательны, зрелищны [Hughes 2011; Bharucha 2014]. Однако Рустом Бхаруча, индийский исследователь современных форм театра, общества и политики, приходит к выводу, что смысл террористического высказывания — лишить возможности размышлять, вернуть всех вовлеченных (смертников, случайных прохожих) в аффективное состояние, к ощущению только своего тела, инстинктам, — иными словами, срывать покров культуры. Задача же культуры, напротив (и в частности, посредством искусства) — возвращение события в лоно осмысленного. Так, трагедия — жанр, позволяющий совладать с охвативашим тебя хаосом, посредством анагнорисис — «открытия глаз», возвращения героя в общество. Сыграть трагическое событие в театре, рассказать о нем в повествовании – значит одновременно увековечить, продлить его как действо, сохранить силу его воздействия, чтобы затем забыть, справиться с ним, связать его, обезвредить. В ходе этого неизбежно происходят искажения, переформатирования, наделение новыми контекстами, обрастание интерпретациями (13).
Обсуждая вопрос о политическом перформансе, Р. Шехнер предлагает термин «прямой театр» (direct theatre), обозначающий повседневные зрелища, имеющие некоторую степень организации и драматургии, а также политические акции (падение Берлинской стены), guerilla theatre в 1960-е, акции Гринпис, протесты антиглобалистов и прочее. «Прямой театр» по Шехнеру — это сырой материал, используемый в собственно театре просцениума, который он называет «second theatre» [Schechner 1992: 104].
Отдельная проблема связана с фиксацией перформанса. Как всякий коммуникативный процесс, он проходит между участниками, и складывается из множества действий, может описываться с разных точек зрения и позиций. Всякое описание и запись схватывает только отдельные образы и состояния всего события. Фрагментарность и насыщенность всякой отдельной фиксации события различными интерпретациями великолепно показана в рассказе Акутагавы Рюноске «Ворота Расёмон» и фильме по мотивам этого рассказа, снятом Акурой Куросавой.
Примером формы записи перформанса служат сценарий, нотная запись (успешная в случае с европейской музыкой, но не актуальная для большинства восточных музыкальных традиций), записи танцевальных движений (например, в нотации Рудольфа Лабана). Однако известно, что понять, как звучала музыка, как выглядело любое представление прошлого можно лишь весьма условно.
Поскольку перформанс — это событие, повторить перформанс в точности невозможно: каждый раз это будет другой перформанс, новое событие, с большей или меньшей долей преемственности по отношению к прошлому событию. Это прекрасно выражено одним музыкантом следующим образом: «Видишь эту нотную запись? Черненькие знаки тут — это ноты. Все белое вокруг — это сама музыка!» То же самое можно сказать и о танце: танцевальные позы – суть точки опоры, остановки в движении, места уплотнения, сгущения энергии. Сам же танец происходит не только и не столько в этих точках, сколько между ними, что и составляет сущность пластики.
В отличие от театрального действа, кино только отчасти является перформансом. Если съемки и просмотр фильма — пример перформативных актов, событий, в которых участвуют как съемочная бригада, так и актеры, и зрители (возможные, случайные, запланированные), то кинопленка и запечатленные на ней кадры – своего рода «кванты», фрагменты перформанса, зафиксированные детали события, относятся к артефактам, эстетическим объектам, сродни живописи, скульптуре. Еще сложнее дело обстоит с телевидением, так как его продукт — телепередачи — в высшей степени синкретический, в нем можно выявить степени реалистичности, редакторского диктата (клиповый принцип, ракурс), пропаганды, манипулирования аудиторией и т.п. Современный мир пошел еще дальше: такая область деятельности как image-production в современном масс-медиа публичного пространства основана на том, что образы отчуждаются от событий и оказываются ингредиентами для производства новых текстов, для создания квази-событий. Образы распространяются как вирусы, и порождают торренты интерпретаций — может быть, совсем не имеющие отношения к реально произошедшему.

Категории, функции и контексты перформанса

Растущее разнообразие современных перформансов, отчасти усложнение, отчасти упрощение их облика, умножение интерпретаций, гибридизация разных форм ведут к необходимости выработки аналитического языка исследования. Можно выделить ряд важнейших категорий перформанса, предприняв попытку составить краткий глоссарий.
Действующие (перформеры) и наблюдающие (зрители, свидетели). В принципе, это встретившиеся в реальном времени и пространстве люди, хотя теперь, с ростом техники, также и в виртуальном пространстве, с помощью посредников: видеокамеры, Интернета, может быть, с отсроченным действием (телепередача). Сколько копий было сломано в дискуссиях о театре, в которых предлагалось сделать зрителя из пассивного наблюдателя представления его активным участником; сколько рамп и подмосток разрушено и заменено студийным пространством, сколько раз переставляли ряды сидений и перестраивали сцену, чтобы приблизить зрителя к актеру, если не совсем уничтожить всякую дистанцию между ними. Между тем, именно разные функции актера и зрителя и создают пространство театра, и без этого различия его бы не было. М.М. Бахтин так писал о роли второго — наблюдающего — сознания: «Свидетель и судия. С появлением сознания в мире (в бытии), а может быть, и с появлением биологической жизни (может быть, не только звери, но и деревья и трава свидетельствуют и судят) мир (бытие) радикально меняется. Камень остается каменным, солнце — солнечным, но событие бытия в его целом (незавершимое) становится совершенно другим, потому что на сцену земного бытия впервые выходит новое и главное действующее лицо события — свидетель и судия» [Бахтин 1986: 360]. Уточняя, можно сказать, что событие-перформанс и возникает только в том случае, если в нем есть две стороны, чьи позиции принципиально различны: действующий и наблюдающий.
Перформанс – всегда живая встреча перформера и зрителя / свидетеля / воспринимающего; книга – не перформанс, ее можно отложить, событие же отложить нельзя, оно проходит в реальном времени, среди, как правило, многих обстоятельств, факторов. Отсюда – другая важная категория: событие [Cremona et al 2004; Knowles 2004]. Характеристика перформанса как события важна тем, что в категории события подчеркивается открытость: говоря словами М. Бахтина, событие задано, но не завершено. Эстетическое завершение событию перформанса дает зритель, и именно в этом (а не в физическом вмешательстве в ход перформанса) – его первостепенная роль.
В связи с перформансом много пишут о зрительской эмпатии – способности зрителя вчувствоваться в мир перформера, ощущать то, что ощущает другой – действующий или страдающий человек. На эмпатии основана способность идентифицироваться с создаваемым актером образом. Исследователи танца, и в особенности Сьюзан Фостер в работе «Хореография эмпатии», постулируют существование «кинестетической эмпатии» – почти что бессознательной, на уровне рефлекторного подражания, способности имитировать движения действующего (актера, танцовщика) идеамоторно, «в уме» [Foster 2011]. Возможно, что некий кинестетический, идеамоторный ответ на действия или движения актера у зрителя и существует, однако «роль» зрителя, как мы видим, не в этом. Она – в способности, отчасти идентифицируясь с перформером, сохранять, по выражению М. Бахтина, свою «вненаходимость», выстраивать эстетическую дистанцию и посредством этого завершать открытое событие перформанса.
Перформанс — событие культуры, а не природной стихии. Событие в перформансе отличается некоторым качеством, для описания которого используется понятие контракта (performance contract): согласие, намерения — перформера и аудитории, взаимопонимание; см. [Dolan Jill 2005]. Здесь возникает ряд вопросов, нуждающихся в прояснении в каждом конкретном случае: каковы условия этого контракта? чем «обмениваются» участники? Что получает перформер: деньги, славу, что-то еще, другое? Каковы обстоятельства перформанса, где он может быть осуществлен? Встает вопрос о пространстве перформанса, ведь участвовать в событии можно только там, где оно происходит. Особыми категориями перформанса являются репетиция (14) и репертуар.
Всякий перформанс имеет ряд конкретных социальных функций, среди которых важнейшими оказываются следующие.
Функция развлечения и категории театральности, зрелищности и спектакулярности. Развлечение – одна из основных и универсальных задач всякого представления, однако в разные исторические эпохи и разных обществах она проявлялась по-разному, что зависело от социального и культурного контекста. Определенные религиозные традиции нередко предписывали место, время и формат театрализованных действий. В городской среде сформировалась регулярная и общедоступная индустрия развлечений. За этим последовала и ее критика. К социальному феномену театра в 1960-е гг. обратился французский философ, художник и писатель Ги Дебор.

Он заявил о том, что «спектакль» в буржуазном обществе отчуждает активность зрителя: «Спектакль подчиняет себе живых людей в той мере, в какой их уже всецело подчинила экономика. <…> Он представляет собой верное отражение производства вещей и неверную объективацию производителей» [Дебор (1967) 2000: 26]. Другой недостаток спектакля, по Дебору, – его доминирующая визуальность и противоположность диалогу; он пишет: «Спектакль <…> полагает зрение привилегированным человеческим чувством, каковым в прежние эпохи было осязание. Это самое абстрактное, наиболее подверженное мистификации чувство соответствует общей абстрактности современного общества» (Там же). Однако в «Комментарии» к “Обществу спектакля”, написанном почти 20 лет спустя, Дебор разводит понятия спектакля и спектакулярности (15) — воздействия, которое театральные эффекты оказывают на зрителя. Спектаклю-интерпретации, выявляющему смысл пьесы, он противопоставляет зрелище, построенное на чистых эффектах, способных вызвать сенсорную перегрузку. Тем не менее, было бы неверным утверждать что “театральность” — хорошо, а “спектакулярность” — плохо; верно лишь то, что это две несовпадающие категории (вторую, с некоторыми оговорками, можно перевести на русский язык как “зрелищность”).
Хорошо известно, что спектакулярность свойственна не только власти, но и выступлениям против нее [Hashmi 1989; Hughes 2011; Wichstrom 2012], что политическая культура в значительной мере зрелищна, см. [Неклюдова 2015]. Согласно философу Владимиру Бибихину, советский строй рухнул отчасти вследствие недостатка в обществе спектакулярности: «Социалистическая или коммунистическая цивилизация была почти построена, советский человек сформирован, но стал скучен себе как собственному зрителю», цит. по: [Магун 2015: 167]. По В. Бибихину, зрелищность — неотъемлемая черта всякого события, особенно революционного: «Событие соблазняет и захватывает, дезориентируя и погружая в себя. Но при это собирает человека воедино, сжимая в кулак» (там же, с. 174). Событие несет в себе все черты перформанса, включая молниеносность, захватывающий характер, зрелищность. Отсюда следует еще одна функция перформанса — создание групповой солидарности, сплочение. Это хорошо известно по таким массовым институтам как Общелатышский и Общеэстонский Праздники Песни и Танца, сыгравшие существенную роль в росте этнического национализма в странах Балтии; см. [Рыжакова 2009: 55-105].
Пеформансы имеют и другие функции, в частности — обучение, информирование, наставление и другие. Все это можно выявить путем создания определенной методологии исследования.

Аналитические методы и подходы к изучению перформанса

Несмотря на кажущуюся ясность основного предмета исследования — перформанс как событие или действо, которое можно рассматривать и как набор художественных практик, и как социальный институт, - методологически эта дисциплина отличается определенной рыхлостью. Встает вопрос: что, собственно говоря, нужно изучать: то, как сделано представление на сцене, или как организован его показ, или как устроено общество, в котором данное представление существует? О трудностях четкой и единой постановки проблемы в рамках performance studies пишет, в частности, Маколей; см.: [McAuley 2006]. Кроме того, перформанс в разных дисциплинах может выступать как теоретическая или как аналитическая категория.
Как указывалось выше, анализ перформанса складывался прежде всего на материале театральных представлений в рамках нового театроведения [Pavis 1996, Helbo et al 1991]. Однако перформанс по определению гораздо шире театра. В 1970-80-е гг. начинает развиваться performance analysis. Он начался с теории и семиотики театра в работах Энн Юберсфельд [Ubersfeld 1977], Эрики Фиштер-Лихте [Fischer-Lichte (1983) 1992, 2004, 2005, 2013] и других, где рассматривалось, как театральные представления, являясь не воспроизведением заданного текста, а самостоятельными общественными событиями, создают смыслы и транслируют их.
Примером подобного анализа могут служить работы Дрид Уильямс о «глубинных структурах» танца [Williams 2004] и Джудит Хана о семантической «решетке» танца как потенциальном средстве коммуникации.

В последние два десятилетия ХХ века из общего театроведения (16) начала выделяться область исследования зрителей, «зрительствоведение». Наиболее активны здесь оказались исследователи из Северной Европы, Скандинавии и Нидерландов [Sauter 1988]. Изучалось, как зрители предвкушают, смотрят и потом помнят театральное представление или иной перформанс, какие смыслы они в нем обнаруживают, что в зале происходит между аудиторией и актерами [Read 1993: 58], как спектакль становится событием, как он становится частью их социальной жизни, оказывается значимым для их сообщества. Вильмар Сойтер обратился к изучению «театральных разговоров» (‘theatre talks’) [Sauter 2000], а Тим Фитцпатрик проводил эксперименты с фокусом взгляда [Fitzpatrick 1990]. Среди разных обозначений понятия «публики», «зрителей», наиболее актуальным стало французское l’assistance, означающее «присутствующие», «помогающие», «способствующие посредством своего присутствия». Феноменологический подход, представленный в работах Стюарта Гранта, вместо «зрителей, смотрящих представление», оперирует понятием свидетельства и соприсутствия [Grant 2010], что подчеркивает динамику процесса восприятия.
Выделилось специфическое направление этнографии репетиций (rehearsal studies) [Stern 2000, 2004] — детальное изучение процесса создания театрального продукта, с применением включенного наблюдения и метода «насыщенного описания» [Threadgold 1997: 118-133; McAuley 2006].
Этнография и фольклористика дают богатейший эмпирический материал по теме перформанса; в последние годы здесь тоже начинают использовать это понятие (см. сборник статей европейских этнологов и фольклористов, занимающихся календарными обрядами, и обратившихся к теме перформанса во время праздников [Fikfak, Fournier 2012].

Антропологический подход к изучению перформанса предполагает выявление множества деталей: кем и для кого он совершается, когда и как, с какими (эстетическими, политическими и пр.) целями. Антропология перформанса проясняет социальные и культурные функции конкретных жанров, традиций и стилей, отмечает их «миграцию» и культурную адаптацию — как отдельных видов искусства, так и в связи с породившими их сообществами (в том числе этническими) и культурами.
Так, в работе о разных этикетных, ритуальных и прочих символических действиях Джеймс Венди обращается и к антропологическому прочтению танца, исходя не столько из его внутренней сложности и хореографии, сколько из того общественного резонанса и социальных связей, который он создает [James 2003]. В свое время к танцу в антропологическом ключе специально обращались и Рэдклифф-Браун, и Эванс-Притчард (исследуя, прежде всего, такой аспект как социальная солидарность), позднее - Клайд Митчелл (Clyde Mitchell 1956; о танце калела в городах колониальной Замбии) и Теренс Рангер (Ranger 1985).
Связь танцевальных традиций и практик с социальным, психо-эмоциональным, историческим, культурным, национальным и этническим аспектами — важнейший принцип монографий, издаваемых в серии “Dance and Performance Studies” издательства Berghahn Books (New York – Oxford).
Первой работой здесь была книга Хелены Вульф «Танец на перекрестках: память и мобильность в Ирландии» [Wulff 2007], посвященная взаимосвязям различных ирландских танцевальных практик — сценическим и клубным, обращенным к народной традиции и создаваемым современными хореографами. Особенное внимание автор обращает на социальный и культурный контекст существования риверданс (коммерческого шоу, ставшего ныне «визитной карточкой» Ирландии), а также на повседневные танцевальные вечеринки, в которых танец встраивается в ландшафт и определяется нравами и поведенческими моделями конкретных исторических эпох. Кроме обширной историко-культурной картины, на которой Хелена Вульф прорисовывает «биографию» разных танцевальных традиций Ирландии, в книге содержится весьма интересный и изящный очерк, посвященный методологии исследования — «Yo-yo fieldwork» [Wulff 2007: 139]. Мультилокальный, многократно разорванный во времени, но продолжающийся на протяжении многих лет и чрезвычайно мобильный принцип полевой работы дает предпосылки для нового взгляда.

В коллективной монографии «Танцующие культуры: глобализация, туризм и идентичность в антропологии танца» анализируются различные социально значимые танцевальные практики стран Европы, Африки, Азии, Латинской Америки, в контексте их современных трансформаций, повседневного бытования, практик развлечения, использования в рамках формирования национальной идентичности, создания туристического продукта или массовой культуры [Neveu Kringelback, Skinner 2012].
Огромный этнографический материал объединен и проанализирован во множестве аспектов (политический, художественный, экономический, историко-культурный, этно-психологический) в работе Хелен Неве Крингельбах «Танцевальные круги: движение, мораль и формирование личности в городах Сенегала» [Neveu Kringelback 2013]. Исследование множества жанров и практик (традиционный сабар, городской популярный танец Дакара, нео-традиционный перформанс и современный сценический танец, создаваемый для фестивалей) позволил автору совершенно особым образом увидеть картину становления личности, способов обращения к «своему, традиционному» и механизмов культурного заимствования в пост-колониальном Сенегале.

Столь же пристального внимания антропологов заслуживает серий книг “Celebrating Dance in Asia and the Pacific” (издатель и редактор серии - Stephanie Burridge; издательство Routledge: Taylor and Francis Group, London, New-York, New-Delhi). Издаваемые монографии объединяют статьи как антропологов, этнологов, искусствоведов и культурологов, так и хореографов, театральных критиков и журналистов, представляющие традиционное наследие и современные преобразования в танцевальной культуре разных стран азиатско-тихоокеанского региона. Уже вышли работы, посвященные Камбодже [Burridge, Frumberg 2010], Индии [Sarkar Munsi, Burridge 2011], Малайзии, Австралии, Тайваню, островам Полинезии [Buck, Rowe 2014].

Важнейшими исследовательскими позициями в антропологии перформанса нам представляются следующие два: функциональный — что делают люди, когда представляют, исполняют, разыгрывают и т.п.) и идентификационный, включающий вопрос о власти и наследии - кому «принадлежит» данный перформанс (17) и каким образом оформляется данная принадлежность.
Здесь встает множество вопросов, например, что такое «этника» и «фольк» в приложении к звучащей сегодня музыке? О чем идет речь в случае обозначения театра, танца и музыки как «народных»? Где границы и критерии профессионализма в исполнительском искусстве, т.е. кто и как оказывается ответственен за «классические» жанры и виды? Наконец – как происходит разделение и/ или смещение статусов «актеров» и «зрителей» в современном культурном и социальном пространстве?
Существенно выявлять культурные различия в классификациях разного рода зрелищных действий. Так, Адриана Кеплер, обращаясь к японской исполнительской культуре, приходит к теме эмного и этного: с точки зрения «западного взгляда» (как пишет Кеплер) японские микагура в синтоистских храмах, буйо в кабуки и движения на праздновании Бон в честь усопших – суть танцы, однако в японской культуре они не относятся к одной категории [Kaeppler 1978: 46]. В разных странах мира на разные формы перформанса накладываются разные модели культурной политики, что создает картину «дозволенного» и «недозволенного» искусства и выразительности.
«Театральную антропологию» как дисциплину не только теоретическую, но и практическую, предложил итальянец Эудженио Барба, ученик Ежи Гротовского и создатель (в 1979 году) Один-театра [Barba, Savarese 2005; Барба, Саварезе, 2010]. Для него и других европейских художников театра стимулом к «перформативному повороту» стала встреча с незападными театральными традициями. Барба ставит вопросы именно в сравнительном ключе: «Какие элементы ремесла свойственны и актерам и танцовщикам самых разных культурных традиций? В чем проявляют свою самобытность актер и танцовщик? Чем отличается поведение актера или танцовщика на сцене от поведения в обыденной жизни? Можно ли исследовать, чем характеризуется притягательность актера или танцовщика, его способность приковывать к себе внимание зрителя?» [Барба, Саварезе, 2010, аннотация к книге]. Он вводит в теорию и практику актерского мастерства новые понятия: «пре-экспрессивность», «обыденное» и «экстра-обыденное» существование актера, а также оперирует категориями из разных словарей – «энергия», «равновесие», «оппозиция», «расширение», «ритм» и «присутствие».
Хотя исследователь постдраматического театра (и автор труда с таким названием), Ханс-Тис Леман не называет себя театральным антропологом, в театре его также интересует не столько фиктивный персонаж из некоего вымышленного мира – некий «образ», созданный искусством актера, сколько «настоящее тело», «настоящее пространство», и т. п. Он вводит свои категории: «церемония», «голоса в пространстве», «пейзаж», «паратаксис/отсутствие иерархии» и другие [Lehmann Hans-Thies 1999; Леман 2013, 109].

Если старое театроведение придерживалось концепции «репрезентации», то современные performance studies выбрали фокусом своего внимания феномен «присутствия». «Присутствие» и определяется как способность актера владеть пространством и «магнетически» притягивать к себе внимание зрителей. «Репрезентация» связывалась с «большими нарративами», считавшимися инстанциями власти и контроля. Под «присутствием», напротив, подразумевается набор таких ценностей, как непосредственность, аутентичность, ощущение полноты и целостности. Олицетворением концепции репрезентации был персонаж драмы; высшее проявление «присутствия» — это тело актера.
С этим, однако, не согласен один из наиболее востребованных театральных новаторов, музыкант и режиссер Хайнер Гёббельс.
Для него ключ лежит не в «присутствии», а в «отсутствии» (которое он, правда, иногда определяет как «присутствие иного», другого, непохожего) [Гёббельс 2015, 24]. “Отсутствие” с неменьшей силой может притягивать зрителя. Правда, оговаривается Гёббельс, речь идет о зрителе “самостоятельном”, являющимся полноправным участником “современного художественного дискурса” [Гёббельс 2015, 242]. Этот зритель, наравне с авторами спектакля и актерами, становится предметом performance studies, а исследования театра и перформативности в работах последних десятилетий по широте своего охвата всё больше приближаются к антропологии.
Исследования экспрессивных форм культуры, общественной жизни и искусства демонстрируют возможность сосуществования самых разных форм перформанса. Конечно, при этом нужно учитывать их нередкую идеологизацию, политизацию, коммерциализацию, хотя, как и любые другие контексты, они преходящи. Главное — уметь находить верные «ключи», чтобы прояснить наиболее полно и точно антропологическую картину существования каждой из тысяч форм зрелищ, придуманных людьми.

 

Примечания

(1) Однако слово «перформанс» в современном французском языке не вошло в употребление, за исключением – подобно многим другим языкам, не исключая и русского - недавнего английского заимствования. В других европейских языках понятием «перформанс» чаще называют не театральные, а спортивные действия, или описывают действия техники, машин, агрегатов. Все остальные европейские языки имеют затруднения с переводом этого понятия; в основном вводится трансформированное английское понятие «перформативности» (см. нем. Performativität [Fischer-Lichte 2004]). Соответственно, это отражалось и на трудном формировании performance studies как университетской дисциплины в учебных заведениях в неанглоязычном пространстве [Williams 2004: 64].

(2) Как, например, в переводе книги Ирвина Гофмана [Гофман 2000]; как известно, для этого автора performance – опорная категория.

(3) Она была сформулирована еще Э. Дюркгеймом в известной работе 1912 г. «Элементарные формы религиозной жизни. Тотемическая система в Австралии».

(4) Прежде всего, работы «От ритуала к театру» и «Антропология перформанса» [Turner 1982; 1986].

(5) Возможно, тесная связь речи, телесных действий и манипуляции предметами описывается посредством образа «базар», где все действия осуществляются как перформативный диалог (или полилог), весьма телесный и с немедленными результатами. В этой аргументации реальное действие может описываться как форма «высказывания».

(6) Фраза Totus mundus agit histrionem («Весь мир играет комедию), как известно, была написана на здании театра «Глобус».

(7) Сказочный мир Э. Т. А. Гофмана, связующий повседневность, сновидения, волшебство, и вдохновивший многих других писателей, художественное пространство М. Метерлинка – лучшие тому примеры.

(8) Это точно подмечено, в частности, в эссе Владимира Набокова «Драматургия» (составленное на основе лекции, которую он прочитал летом 1941 г. студентам Стэнфордского университета, и опубликованное по-английски в 1984 г.), где писатель формулирует суть театра как идею сценической условности: «Моя первоначальная формула, относящаяся к зрителям и драме на сцене, может быть выражена следующим образом: первое (зрители) осведомлено о втором (о пьесе), но не имеет власти над ним, второе не осведомлено о первом, но может волновать их. Вообще говоря, это очень близко к тому, что происходит во взаимоотношениях между собственно мной и видимым мною миром, и это не просто формула существования, но также и необходимая условность…» [Набоков 1984/2015: 1].

(9) Сравним: обычная ходьба человека или животного в индийском классическом танце катхак преобразуется в такой жанр как чал или гат; это – художественная имитация той или иной походки, например, девушки, несущей на голове сосуд с водой, движения павлина, слона и т.п. Другой случай – передразнивание, хорошо известное по примеру Г. Райла, воспроизведенному К. Гирцем в связи с определением понятия «насыщенного описания»: «представьте себе, пишет он, двух мальчишек, моргающих правым глазом. Один совершает движение веком непроизвольно, другой подает тайный сигнал приятелю. Оба движения с физической точки зрения идентичны; если рассмотреть их просто как движения, сделать некое «феноменалистическое наблюдение, невозможно отличить, кто из них моргнул, кто подмигнул, а может, оба моргнули или оба подмигнули. В то же время, пусть неприметная с фотографической точки зрения, разница между обычным морганием и подмигиванием весьма существенная; это хорошо понимает каждый, кто хоть раз по ошибке принял одно за другое» [Geertz 1973: 173].

(10) Под влиянием таких философов как, в Германии – Хайдеггер, во Франции – Делез и Бадью, в России - Бахтин; см. [Магун 2015]

(11) Хотя нужно учесть такое современное явление, как отделение действия от его носителя. В музыке это описывается понятием «шизофония» - разделение носителя звука, самого звука и слушателя.

(12) Так как до 1847 г. не было обезболивающих средств, и оперировали в комнате, полной студентов-медиков. Публичным, показательным было и анатомическое вскрытие, всегда имевшее в том числе и обучающую цель.

(13) Много известно о зрелищности террора; в частности, режиссер Karlheinz Stochausen при обсуждении одной театральной постановки назвал событие 11 сентября в Нью-Йорке «величайшим шедевром искусства, когда бы то ни было существовавшим» (“das grosse Kunstwerk, das es je gegeben hat”); цит. по: [Bharucha 2014].

(14) Так, интересно этнографическое исследование тренировки американской армии – того, как репетируются будущие войны [Derian 2009].

(15) См.: http://theatrummundi.org/material/spectacularity/; просмотрено 20 октября 2015 г.

(16) Еще больше, со своей теорией, это развилось в киноведении.

(17) Например, анализ таких понятий и стоящих за ним явлений как «африканский», «арабский» танец; генезис конкретных исполнительских форм, как например, меренги (Merengue) на Карибах, возникшего как сатира на испанский Paco Doble; так, в этом танце «черные» высмеивали манеры «белых».


Библиография

Бахтин М.М. Из записей 1970-1971 годов // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 360.
Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре / пер. с нем. О. Федяниной. Сер. «Театр и его дневник». М.: Б. Юхананов; Гёте-институт, 2015.
Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. Пер. с англ. А.Д. Ковалева. М.: Канон-пресс-Ц; Кучково Поле, 2000.
Дебор Ги. Общество спектакля. 1967. Пер. с фр. С. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос (Радек), 2000.
Разлогов 2012 Экранная культура. Теоретические проблемы: сб.статей. Отв.ред. К.Э. Разлогов. СПб: Дмитрий Буланин, 2012.
Магун А. Понятие события в философии Владимира Бибихина // Stasis. 2015. Т. 3, №1. С. 156-176.
Набоков В. 1984/2015 Драматургия / пер. и публ. Григория Аросева // Электронный ресурс: Syg.ma. 10 октября 2015 г. http://syg.ma/@grigorij-arosev/vladimir-nabokov-dramaturghiia; просмотрено 20 октября 2015 г.
Неклюдова М.С. Грани и границы спектакулярности [Рец. на тематический выпуск журнала «Sociétés et représentations» (2011, № 31)] // Электронный ресурс: сайт Лаборатории «Theatrum mundi». 2015.
Рыжакова С.И. Латышский Праздник Песни и Танца: о национальных особенностях одной культурной традиции // Европейская интеграция и культурное многообразие. М., Институт этнологии и антропологии РАН, 2009. C. 55-105.
Рыжакова С.И., Сироткина И.Е. Performance Studies: концепция и исследовательские подходы // Обсерватория культуры. 2006. №6. С. 726-735.
Эразм Роттердамский. Похвала глупости. Перевод с латинского П.К. Губера. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960.

Austin J.L. How to do things with words (1962). Ed. by J.O. Urmson and Marina Sbisa. 2 edition. Cambridge: Harvard University Press, 1975.
Barba E., Savarese N. A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer. New York and London: Routledge, Centre for Performance Research, 2005. Русский перевод: Барба Эудженио, Саварезе Никола. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя / пер. И. Васюченко и др. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2010.
Bharucha R. Terror and Performance. New Delhi: Tulika Books, 2014.
[Buck, Rowe 2014] Moving Oceans: Celebrating Dance in the South Pacific. Ed. Buck R., Rowe N. London – New York – New Delhi: Routledge: Taylor and Francis Group, 2014.
[Burridge, Frumberg 2010] Beyond the Apsara: Celebrating Dance in Cambodia. Ed. Burridge S., Frumberg F. London – New York – New Delhi: Routledge: Taylor and Francis Group, 2010.
Carlson M. What is Performance? // The Performance Studies. Ed. by H. Bial. Reader. 2 ed. London: Routledge, 2007. P. 70-75.
Cremona V.A., Hoogland R. Conventions and Extensions of Performance // Theatrical Events – Borders, Dynamics, Frame. Ed.by V.A. Cremona et.al. Amsterdam: Rodopi, 2004.
Derian J. Der. Virtuous War: Mapping the Military-Industrial-Media-Entertainment Network. 2 ed. New York: Routledge, 2009.
[Diamond 1996] Performance and Cultural Politics. Ed. by E. Diamond. New York, London: Routledge, 1996.
Dolan Jill. Utopia in Performance: Finding Hope at the Theatre. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005.
[Fikfak, Fournier 2012] The Interplay of performances, performers, researches, and heritage. Ed. by Fikfak J. and Fournier L.S. Ljubljana: Institute of Slovenian Ethnology at ZRC SAZU, ZRC Publishing, 2012.
Fischer-Lichte E. Performance and the Politics of Space: Theatre and Topology. New York and London: Routledge, 2013.
Fischer-Lichte E. The Semiotics of Theater. English trans. J. Gaines and D. L. Jones. Bloomington and Indianapolis: University of Indiana Press, (1983) 1992.
Fischer-Lichte, E. Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. M., 2004. – русский перевод: Фишер-Лихте Эрика. Эстетика перформативности / пер. с нем. Н. Кандинской, под общ. ред. Д.В. Трубочкина. М.: Международное театральное агентство «Play&Play» – Издательство Канон+, 2015.
Fischer-Lichte, E. Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms of Political Theatre. New York and London: Routledge, 2005.
Fitzpatrick T. Models of visual and auditory interaction in performance // Gestos. 1990. N. 9. P. 9-22.
Foster S. L. Choreographing Empathy: Kinestesia in Performance. London: Routledge, 2011.
Geertz C. The Interpretations of Culture. New York: Basic books, 1973.
Gilber H., Lo J. Performance and Cosmopolitics: Cross-Cultural Transactions in Australasia. London: Palgrave Macmillan, 2007.
Goffman E. The Presentation of Self in Everyday Life, University of Edinburgh, Social Sciences Research Centre. 1956. (1959. New York: Doubleday).
Grant S. Fifteen Theses on Transcendental Intersubjective Audience // About Performance. N. 10. 2010.
Hashmi S. The Right to Perform: Selected Writings of Safdar Hashmi. New Delhi: SAHMAT, 1989.
[Helbo et al 1991] Approaching Theatre. Ed.by Andre Helbo, J. Dines Johansen, Patrice Pavis, Anne Ubersfeld. IN: Indiana University Press.
Hughes J. Performance in a Time of Terror: Critical Mimesis and the Age of Uncertainty. Manchester: Manchester University Press, 2011.
James W. The Ceremonial Animal. A New Portrait of Anthropology. With a foreword by Michael Lambek. Oxford: Oxford University Press, 2003.
Kaeppler A. The Dance in Anthropological Perspective // Annual Review of Anthropology. 1978. N. 7. P. 31-39.
Knowles R. Reading the Material Theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
Lehmann Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999. Английский перевод: Lehmann Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Translated and with an introduction by Karen Jürs-Munby. London and New York: Routledge, 2006. Русский перевод: Ханс-Тис Леман. Постдраматический театр. Предисловие Анатолия Васильева, пер. с нем., вступ. статья и комм. Натальи Исаевой. М.: ABCdesign, 2013.
Maxwell I. Learning at the Department of Performance Studies. Sydney: The University of Sydney, 1998.
McAuley G. Unstable Ground: Performance and the Politics of Place. Ed.by G. McAuley. Brussels: P.I.E. Peter Lang, 2006.
Mitchell Clyde. The Kalela Dance. Manchester: Manchester University Press, 1956.
Neveu Kringelback H. Dance Circles: Movement, Morality and Self-Fashioning in Urban Senegal. New York – Oxford: Berghahn Books, 2013.
[Neveu Kringelbach, Skinner 2012] Dancing cultures: globalization, tourism and identity in the anthropology of dance. Ed. by Neveu Kringelback H., Skinner J. New York – Oxford: Berghahn Books, 2012.
Pavel Thomas G. Fictional Worlds. Cambridge, M.A.; London: Harvard University Press, 1986.
Phelan P. Unmarked: The Politics of Performance. New York and London: Routledge, 2003.
[Pavis 1996] The Intercultural Performance Reader. Ed. By P. Pavis. London and New York, Routledge, 1996.
Phelan P., Lane J. The Ends of Performance. New York: New York University, 1998.
Ranger T.O. Dance and the Society: The Social Anthropology of Process and Performance. Cambridge: Cambridge University Press, 1985.
Read A. Theatre and Everyday Life: An Ethics of Performance. London: Routledge, 1993.
[Sarkar Munsi, Burridge 2011] Traversing Tradition: Celebrating Dance in India. Ed. Sarkar Munsi U., Burridge S. London – New York – New Delhi: Routledge: Taylor and Francis Group, 2011.
Sauter W. New Directions in Audience Research, Advances in the Reception and Audience Research 2. Ed. by W. Sauter Utrecht: Instiruut voor Theaterwetenschap, 1988.
Sauter W.  The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception. Iowa: University of Iowa, 2000.
Schechner R. Between Theatre and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985.
Schechner R. Performance Studies: An Introduction. London: Routledge, 2002.
Schechner R. Performative Circumstances: From the Avant-Garde to the Ramlila. Calcutta: Seagull Books, 1983.
Stern T. Documents of Performance in Early Modern England. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
Stern T. Making Shakespeare: From Stage to Page. New York and London: Routledge, 2004.
Threadgold T. Feminist Poetics: Poeisis, Performance, Histories. London, New York: Routledge, 1997. 
Turner V. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York: Performing Arts Journal Publications. 1982.
Turner V. The Anthropology of Performance. New York: Performing Arts Journal Publications. 1986
Ubersfeld A. Lire le theatre. Paris: Editions Sociales, 1977.
Vaihinger H. 1911. Die Philosophie des als ob: System der theoretischen, praktischen und religiosen Fiktionem der Menschheit auf Grund eines idealistichen Positivismus. Berlin: Reuter und Reichard.
Wichstrom Maurya. Performance in the Blockades of Neoliberalism: Thinking the Political Anew. London: Palgrave Macmillan, 2012.
Williams D. Anthropology and the Dance. Ten lectures. (1991). Second edition. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2004.
Wulff H. Dancing at the Crossroads: memory and Mobility in Ireland. New York – Oxford: Berghahn Books, 2007.
 

comments powered by Disqus